Elio Petri di Alfredo Rossi, 1979

RICORDO DI ELIO

Non ricordo se fossi stato io a proporre a Di Giammatteo un Castoro- Petri o il nome del regista facesse parte delle liste dei soggetti ancora non assegnati della collana. Il fatto era che dopo aver visto La proprietà non è più furto, almeno un anno dopo la sue uscita, mi ritrovavo in una situazione critica inattesa nei confronti di un autore che avevo serenamente espulso dal cerchio magico della mia idea di cinema: avevo militato nella rivista Cinema&Film che lo avversava, sia sul piano politico che su quello stilistico. Quel film, invece, mi aveva intrigato: si era nel 1976 o ’77. Di Petri, uomo di cinema, sceneggiatore, critico e polemista, negli anni 1956-1958, su Città Aperta, rivista culturale vicina al PCI, sapevo, in realtà, molto poco.
Elio, contattato da Di Giammatteo, con cortesia, mi invitò nel suo appartamento per un colloquio. L’attico del palazzo umbertino vedeva tutta Roma e quasi toccava il Tevere e Castel S. Angelo. Era arredato con fascino, con presenza di grandi tele di autori contemporanei, di cui era ammiratore e collezionista, di gadget e sculture pop. C’ era, poi, il piccolo studio con la scrivania ostruita da pile di carte e pubblicazioni e le pareti interamente rifasciate di libri. L’ambiente , tuttavia, era reso irrituale e un po’ beffardo dalla presenza di una indimenticabile sedia semovente da sceriffo di fronte allo scrittoio.
Mi trovavo, evidentemente, nella casa di un uomo assolutamente non comune, dal gusto sicuro, raffinato e colto e con una certa inclinazione, così coglievo, all’esibizione di natura chiaramente dandy. Da dandy era la sua sedia da sceriffo, da dandy erano i morbidi cachemire della sua giacca blu e della sciarpa rossa, la sua camicia “bleu” parigino, il suo borsalino grigio chiaro, le stravaganti sigarettine,o sigarini, molto corte e affusolate di foglia chiara, che si faceva mandare dalla Francia ( non i “papier jaune ” godardiani). Da dandy era la carta gialla su cui scriveva testi e lettere.
Ancora e soprattutto, da dandy era il suo modo fisico di porsi, il suo atteggiarsi fermo e sfidante, il suo scrutarti negli occhi, il suo pesarti, il suo contrapporsi diretto, il suo esser dedito, forse per natura, forse per lezione di vita, alla temerarietà degli atti e delle idee. Un atteggiamento che aveva, in qualche modo, un suo versante guascone, contrassegnato dall’onestà degli intenti e dallo sprezzo del pericolo. Di un dandy erano, infine, i gusti artistici e letterari.
In definitiva, lo capii e lo apprezzai nel procedere del nostro rapporto, Elio aveva, o nel tempo si era costruito e fortificato, il gusto della pratica radicale, superba, del dandysmo in senso intellettuale, ovvero vissuto come solitudine orgogliosa nella vita, nel cinema e nella politica. Una solitudine che portava anche in sé, fortissimi, i segni di una moralità laica, in una prospettiva alta delle idee e dei comportamenti, questa stessa acuita, forse, negli ultimi anni da una effettiva solitudine interpersonale determinata da un clima pesante di vuoto attorno, di incomprensione del suo lavoro da parte dei ” compagni di strada “, degli “amici”.
Scrive nel 1982, anno della morte, a Mino Argentieri che lo accusa di lamentarsi, di risentirsi, per valutazioni non laudative di amici e critici sulle sue ultime opere :

“…vedi io non escludo affatto che alcune brucianti frustate o altre sommarie punizioni, anche qualche azzoppatura, impartitemi ora con sorridente frivolità, ora con saccente accademismo, ora con l’irresponsabilità tipica del terrorismo critico, possano, in me, aver lasciato il segno, Ma ti domando perché non avrebbero dovuto farlo…Il mio risentimento, se proprio così lo vuoi chiamare, non riguarda qualche infruttuosa spigolatura di lodi. Potrei dire che è fondamentalmente rivolto a me stesso…Non posso però fare a meno di rivolgerlo anche verso quelle persone, e quelle forze politiche che, in passato, avevano dimostrato profondo interesse per il cinema. Alla luce dei fatti di adesso l’interesse e la solidarietà d’allora mi appaiono strumentali e propagandistici…” (Elio Petri, Scritti di cinema e di vita, pp. 112-113, Bulzoni Editore, 2007).

Siamo alla fine degli anni settanta, i più contrastati di Elio. Viveva allora un momento emotivamente e professionalmente difficile. Aveva appena finito di dirigere, a Genova, il dramma di Arthur Miller l’ Orologio americano e stava lavorando alla sceneggiatura, mai ultimata, del film Chi illumina la grande notte”. Il suo ultimo film Buone Notizie non è apprezzato, pur essendo specchio dell’Elio di allora, pieno di un’amarezza cupa e sardonica
Poi l’esplosione della malattia, immediatamente invasiva e rapida nel chiudere il conto.
E dal letto della clinica, in cui morirà qualche giorno dopo, fisicamente impossibilitato a scrivere, registra su un portatile Grundig, cassette da inviarsi, quali “lettere orali” al caro amico di sempre, il regista Peppe de Sanctis, al quale confessa:

” io mi trovo, io mi sono ficcato, come si può dire, in una specie di vicolaccio scuro, forse cieco. Vivo un periodaccio di vita slabbrata, sento pesare su di me il negativo della mia vita, me ne sono andato di casa, ho proprio lasciato, ho cercato di lasciare tutto dietro di me e tra l’altro sento che non ci riesco… questo strano periodo, oscuro periodo in cui non sento più l’amore per il cinema, non mi trovo più in nulla di tutto quello che mi circonda…”
(” Ultimi messaggi”, ibidem, pag 213)

Questo era l’Elio che ho conosciuto in quegli anni, dal ’78 al ’82, che ho compreso con lentezza ma poi fortemente amato: un intellettuale solitario e incupito per l’involuzione della vicenda politico sociale italiana (oltrechè del cinema e dei suoi vari giullari), sempre più propenso al pensare ed al rappresentarsi un reale grottesco e apocalittico, specchio di un visione ” infernale “, boschiana della scena del politico e del sociale. In quel periodo già aveva raggiunto il più alto livello artistico di rappresentazione del reale: due film, in assoluto, sopra tutti, Todo Modo ( 1976 ) e La proprietà non è più un furto (1973), due viaggi celiniani nel ” bateau ivre” della follia del politico e del sociale.
Ma perché oggi questo ripercorrere un mio tragitto personale in un modo che può sembrare doppiare gli esiti di un libro già scritto, che peraltro ritengo ancora assolutamente valido in termini critici?
Perché dal 2006, a venticinque anni dalla morte di Elio, Paola Pegoraro Petri, con dedizione encomiabile, affettuosa e competente, ha lavorato per creare i presupposti di una rinnovata conoscenza critica dell’opera del marito.
Va ricordata innanzitutto la realizzazione del film-documento di 84′ su Elio, prodotto da Paola stessa, girato da tre giovani cineasti, Federico Bacci, Nicola Guarneri, Stefano Leone, distribuito, nel 2006, in dvd, dalla Real Film – Feltrinelli.
Il film non solo è accuratissimo sul piano storico e critico, grazie ad inserti di documentari relativi alle vicende politico sindacali degli anni settanta, a brani di interviste di Elio,ad importanti interventi di amici, registi, Bertolucci, Montaldo, Pontecorvo, Altman, attori, sceneggiatori e produttori (tutti i pochi sopravvissuti, purtroppo ) ma, cosa ancor più notevole, è accorato nel versante umano. Paola ha infatti concesso, forzando ammirevolmente lo scrigno dei ricordi , che nel film comparissero ” 8mm” privati, girati in casa, con Paola stessa, con i genitori di Elio, con Snoopy, il cocker amatissimo, o con gli amici. Sono pellicole amatoriali ma toccanti per chi ha conosciuto Elio.
A questo si aggiunge, ancora, il volume prezioso, per interventi ed apparato fotografico, curato dal Museo del Cinema di Torino in occasione della grande retrospettiva dei film e della mostra di foto, per lo più di scena, che si è tenuta nel mese di settembre del 2007.
Quindi, in ultimo, l’uscita, nel settembre 2008, del volume, più sopra citato, curato e prefato da Jean Gili, critico francese che tanti scritti ha dedicato a Petri ed al cinema italiano. Il libro raccoglie gran parte dei testi di Elio e delle sue interviste. E’ una formidabile e fondamentale raccolta di testi, articoli, interviste, scritti diversi, che vanno dalla seconda metà degli anni cinquanta alle ultime “lettere orali
Il mio libro usci nel 1981. Petri, allora, almeno in Italia, non era sostenuto da nessuno, non, a sinistra, dall’avanguardia culturale e non dalla critica vicina al PCI. Il film Todo Modo costituì un serio problema politico già alla sua uscita, nel 1976, in quanto andava contro la politica di avvicinamento tre PC e DC, ma divento un caso deflagrante, un oggetto davvero intollerabile politicamente, dopo l’uccisione di Aldo Moro da parte delle Brigate Rosse. Dobbiamo ricordare che, nel film, Gian Maria Volontà, mima in modo estremo le fattezze ed la voce di Moro, e rappresenta un alto notabile diccì, “un cavallo di razza”, che gestisce un complotto (della CIA?) con strage finale di democristiani – anch’essi fisicamente riconoscibili – di cui lui stesso è vittima sacrificale finale.
Todo modo sta alla politica come Ultimo tango a Parigi sta alla sessualità. Elio diventa un regista maledetto, che crea imbarazzo negli ex amici di partito.
Per il PC i film successivi a A ciascuno il suo ed a Indagine non potevano più fare gioco, non portavano più acqua al cinema civilmente impegnato, costituivano invece un problema di gestione ideologica del messaggio e, come succedeva in Unione Sovietica, si fecero passare come incomprensibili o esteticamente velleitari (borghesi, si diceva in URSS).
Oggi grazie alla pubblicazione del film e del volume può avvicinarsi ad Elio in modo più diretto, completo e coinvolgente.
Solo attraverso i testi, infatti, si può seriamente capire la spessore di quest’autore, la sua volontà pervicace ed inesausta di analizzare i fenomeni del reale, nonché la profondità del suo porsi il problema di che cosa significhi essere un intellettuale e darne pubblica testimonianza. Elio pretende di impostare le analisi in termini complessi e articolati, aborrisce la vaghezza, puntualizza, precisa, interroga ogni affermazione, sfida, insomma, con la dialettica ogni luogo comune del dire e del pensare.
Nei suoi scritti elabora razionalmente ogni passaggio concettuale, raddoppia ogni voluta ambiguità, storicizza ed analizza il proprio assunto adottando procedimenti logici volutamente ogni volta sempre più capziosi rispetto all’enunciato che precede, praticando, con andatura sofistica, analisi sempre più serrate: usa la retorica alta nel gioco della scrittura, e della parola nelle interviste, come scandaglio nella scissura del pensiero.
Trascurando, seppur indebitamente, i testi degli anni ’50 e ’60, apparsi su “Città Aperta”, ci si deve maggiormente soffermare, nel senso sopra precisato, a quelli degli anni settanta, cruciali per l’evoluzione stilistica del suo cinema e per l’Italia, fino a quelli degli anni ottanta, con le ultime polemiche sul cinema italiano, le ultime arringhe, gli ultimi guanti battuti sul viso più dei supposti amici e compagni di strada che dei “nemici”. Perché l’ “amicizia ” degli amici, che avevano concesso il supporto, non problematico politicamente ed esteticamente, al ” primo” Petri, non poteva reggere al mutamento genetico profondo del suo fare cinema negli ultimi anni. La rottura con schemi legato a stili, idee e temi politico-esistenziali ( pur con ogni distinzione possibile ) non poteva che trascinarlo in una zona non protetta: gli uni erano impossibilitati “per natura” a capire una nuova pratica della scrittura e della politica che troverà il momento più alto in Todo modo; gli altri, i rappresentanti del “terrorismo critico”, dell’avanguardia critica , Cinema&Film e Ombre Rosse, non erano in grado di superare gli effetti di una supposta distanza politica, vittime involontarie delle proprie petizioni di principio e della lotta ideologica.
Va ricordato che nel 1971, durante il festival di Porretta Terme , la presentazione del film La classe operaia va in paradiso fu contestata da una parte da rappresentanze sindacali estremiste e dall’altra dall’avanguardia del cinema militante, con il regista Jean Marie Straub che, nel dibattito successivo alla proiezione, impugnò il microfono per urlare che il film andava bruciato perché reazionario. In quell’occasione nessuno dei critici e cineasti amici prese la parola per difendere Elio da accuse.
Nell’intervista con Tassone, a proposito del travaglio politico e ideologico dei cineasti italiani (ma soprattutto del suo) di quegli anni, Petri dichiara:

“Nel tentativo di socializzare al massimo il nostro travaglio alcuni di noi s’erano trasformati, un po’ comicamente, in piccoli tribuni, in galoppini politici, forse per sfuggire a quella fatica ben più grande e intima di fare un film. Ma nella questione c’era anche un lato furiosamente masochista. Decine di volte, nel corso dei dibattiti pubblici sui nostri film, siamo stati insultati, sbeffeggiati, messi al centro di processini alla cinese, qualcuno quasi lapidato. Ebbene noi andavamo a questi incontri senza mai tirarci indietro, pur sapendo cosa ci attendesse, con una comica disposizione al martirio…Si peccavamo di infantilismo; ma è sicuro che la maggior parte di noi viveva queste esperienze soffrendole più di quanto non si immagini. Alcuni di noi erano, infatti, coscienti, del massimalismo cui ci trascinavano le cose, e le forze politiche, e anche della inanità delle nostre scelte. Questa parte di autori, piccola, devo dire, sentiva crescere il proprio disagio davanti alla povertà intellettuale del dibattito e al conformismo di sinistra di quasi tutti, ed anche davanti all’atteggiamento dei giovani, offuscato da un’invidia generazionale piuttosto esplicita ed imbarazzante. Chi aveva un po’ di senso di humor, o anche soltanto del ridicolo, restava senza parole davanti ai luoghi comuni che stentoriamente venivano strombazzati nelle riunioni del nostro soviet-corporativo…Bene, in mezzo a tutto questo gran casino, gli unici che se ne restavano immobili come busti del Pincio e senza nemmeno, poi, avere le carte in regola per meritarsi questi omaggi calcarei, erano i critici cinematografici.

Petri si riferisce ai critici militanti dell’Unità o di Rinascita, gli amici compagni di strada, o dei grandi quotidiani, ma altrove nello stesso testo ce ne è anche per i cinephiles militanti di sinistra d’allora additando gli stessi come ” improvvisati formalisti, semiologi, strutturalisti, lacaniani, o un po’ dell’uno un po’ dell’altro”.
Sono del parere che l’acredine, il disamore, l’incomprensione colpevole, delle avanguardie critiche per Elio abbia portato un impoverimento nel dibattito sul cinema e cosa ben più significativa sulla politica culturale degli anni settanta ed ottanta.
Rileggiamo i suoi testi, le sue interviste, il lungo scritto sulle Mani sporche di J.P. Sartre, riflettiamo sulla lucidità della sua visione politica sugli anni settanta, gli anni della Democrazia Cristiana, sulla figura di “M”, Moro (“Todo Modo” a buon diritto potrebbe intitolarsi come il film di Lang ): sono saggi sulla politica e sulla morale, virati da una violenza sorprendente nel nostro paese votato alla mollezza (categoria morale del molle, come molli sono i ventri dei corpi della nomenclatura democristiana, accatastati nudi nella scena finale di Todo Modo).
Sono riflessioni di moralità corsara che non trovano eco in nessun maitre a penser italiano d’allora se non in Pasolini. E’ sorprendente la vicinanza spirituale fra il regista di “Todo Modo” e quello delle “120 Giornate di Sodoma”. L’accostamento tra i due film, segnati dall’ossessione dell’universo concentrazionario e penitenziale, mi appare avvalorato in modo lampante dal fatto che alla fine degli anni settanta Elio stesse lavorando attorno all’ipotesi di un trattamento del racconto Colonia Penale di Kafka. E’ un peccato che Petri non abbia voluto o avuto modo di intervenire in modo continuativo, come Pasolini, su riviste o quotidiani, con un suo diario altrettanto maledetto. Avrebbe avuto la stessa forza sovversiva. Petri è un marxista e un materialista, lo psicologismo individualistico gli è totalmente estraneo e ciò risulta chiarissimo nelle esperienze degli ultimi anni. E’ l’analisi della struttura capitalistica che muove la sua riflessione sui fatti: gli attanti dei suoi film ultimi sono soggetti giocati dal reale e non individui – anime, l’ oggetto del suo cinematografica sono soggetti equivocanti sul proprio supposto sé, sociale e politico, sono maschere di una rappresentazione carnascialesca dominata dalla pulsione di morte. Elio legge con lenti marxiste e freudiane il suo amato Dostoevskij. Elabora all’interno della rappresentazione il gioco della pulsione di morte nelle dinamiche del reale della politica: è questa la genialità della sua scrittura finale. Dove si potevano trovare, in quegli anni, delle analisi così acute, drammatiche, dolorose, dette e pensate con pena per lo stato delle cose, senza l’euforia isterica della parola rivoluzionaria, se non in questi due autori? Il concetto di morte al lavoro è il rovello continuo della loro elaborazione: morte come processo di degrado del costume civile, decadimento dell’essere, insensatezza esistenziale, lavoro in perdita. Pasolini parlava di corruttibilità della specie,delle facies, Elio la rappresentava , con genio registico a mio avviso superiore, radicalizzando la sua messa in scena grazie al gioco di maschere carnascialesche del potere, in una sfera di teatralità vicina al kabuki. Questa pratica della scrittura supera la sfera linguistica connaturata al cinema politico, zona ideologicamente protetta, acqua morta, in cui il regista è stato pietrificato dalla critica e dall’intellettualità della sinistra, traguardandosi verso un cinema del politico, quale messa in scena delle maschere del reale politico, spazio delle domande del disagio, gioco della metonimia del desiderio del politico, come discorso in continua perdita di senso, anziché della sua fissazione simbolico- metaforica.