Critica sociale, crisi individuale, 2008-2009 di Lorenza Macciò

IL CINEMA POLITICO DI ELIO PETRI NEGLI ANNI DELLA COLLABORAZIONE CON UGO PIRRO

La mia personale convinzione che l’opera d’arte possa e debba essere strumento di cambiamento e di intervento civile mi ha portato ad avvicinarmi alla figura di Elio Petri, regista e intellettuale impegnato da sempre nel dibattito circa le valenze politiche del cinema e autore di alcuni tra i film più rappresentativi del complesso periodo storico nel quale ha vissuto e operato. Considerato l’iniziatore di uno specifico filone della più generale tendenza politica, ovvero il politico-poliziesco, Elio Petri ha ulteriormente dimostrato la propria inclinazione innovativa elaborando un linguaggio inconsueto ed insolito per un genere di narrazione tanto profondamente ancorato alla realtà: l’espressionismo formale, ovvero la scelta di intervenire sull’immagine per deformarla, e l’alterazione caricaturale dei caratteri che, all’interno di questa immagine, si muovono e agiscono, definiscono la peculiarità del suo cinema e, contemporaneamente, il motivo principale delle feroci critiche che quest’ultimo dovette subire.
La domanda più ovvia da porsi, dunque, è perché un regista del calibro di Elio Petri, scrupoloso e lucido osservatore della realtà ed eccentrico sperimentatore, sia stato quasi dimenticato, rimosso. È la domanda che io mi sono posta ed è il motivo per il quale ho scelto di approfondire tale argomento in questo mio lavoro: gettare nuova luce su uno dei registi che, a mio parere, ha contribuito a scrivere la storia del cinema italiano degli anni Sessanta e Settanta e dimostrare la sorprendente attualità dei suoi contenuti, spesso minimizzati perché scomodi ma capaci, oggi come allora, di far riflettere sulle storture della società alle quali ci siamo gradualmente assuefatti.
Durante le mie ricerche, ho dovuto, mio malgrado, constatare che i testi dedicati al regista romano sono veramente pochi come del resto le righe nei manuali sulla storia del cinema italiano: tra questi, quelli che hanno rappresentato un importante punto di riferimento , utile per orientarmi in un più intrigato e confuso groviglio di informazioni sono, senza dubbio, i contributi di Jean Gili, nei quali si trovano raccolte innumerevoli dichiarazioni del regista stesso e delle persone che con lui hanno più spesso collaborato, e quelli di Alfredo Rossi e di Lucia Cardone. Recentissimo e assai interessante è anche il documentario del 2006 – Elio Petri. Appunti su un autore – realizzato da un gruppo di giovani cineasti mossi dalla mia stessa curiosità nel cercare le ragioni di un così grande silenzio attorno alla figura di un così importante artista. Se i contributi monografici sono assai scarsi, al contrario gli articoli di rivista, che ho potuto reperire soprattutto presso la biblioteca del Centro Sperimentale di Cinematografia a Roma, sono piuttosto numerosi e, a loro modo, utili per ricostruire le fasi fondamentali del dibattito sul cinema in quegli anni politicamente cruciali: nella maggior parte di essi – ed è argomento trattato in conclusione del primo capitolo – la critica tiepidamente accenna ai lavori di Petri laddove non li attacca con inusitata violenza. Se tali contributi non ci diranno nulla di nuovo né di positivo su Elio Petri, quantomeno ci aiuteranno a contestualizzarne il lavoro e ad apprezzarne la coerenza.
Per chiudere questa breve parentesi sulle fonti della mia tesi e per spiegare il motivo per il quale ho scelto di concentrarmi su La classe operaia va in paradiso nell’ultimo capitolo che la compone, riporto l’ultima e più preziosa serie di documenti che ho potuto consultare presso il Museo Nazionale del Cinema di Torino perché gentilmente donati dalla signora Paola Petri: si tratta di appunti per il soggetto, redatti a macchina dallo stesso Petri e spesso corretti a margine, di una prima versione del soggetto stesso e dei dialoghi definitivi. Un documento di grande importanza per ricostruire il percorso di scrittura intrapreso dalla coppia Petri-Pirro dall’idea iniziale, dal primo fotogramma che la racchiude, fino alla realizzazione del film per il quale Elio Petri ottenne, nel 1972, la Palma d’oro al Festival di Cannes.
Punto di partenza di un’indagine sulla figura di Elio Petri non può che essere la definizione del “genere” del quale, insieme a Francesco Rosi, è illustre portavoce: proprio la differenza intercorrente tra i due registi in questione introduce la riflessione – sviluppata nella prima parte del capitolo iniziale – circa la sostanziale “debolezza” del genere politico, conseguenza dell’eterogeneità delle sue manifestazioni.
A partire dall’opposizione baziniana tra registi che credono alla realtà e registi che credono all’immagine, abbiamo sottolineato le diverse modalità espressive e soluzioni narrative attraverso le quali Rosi e Petri affrontano gli argomenti tratti dalla cronaca politica o dalla storia recente – comunque riletti nelle loro relazioni con il contesto attuale – che costituiscono la materia dei film in questione: se il primo adotta uno stile documentario di ascendenza neorealista, “mostrando” il reale, attraverso uno sguardo oggettivo, Petri, al contrario, sceglie di “raccontare” la società italiana degli anni ’60 e ’70 attraverso una modalità espressionistica, ovvero di privilegiare, esasperandolo, il dato emotivo della realtà. Tali peculiarità del discorso politico di Petri vengono approfondite nella seconda parte del capitolo.
Viene sottolineato, innanzi tutto, il riferimento ai principi della rappresentazione brechtiana ai quali il regista dichiara esplicitamente di ispirarsi: attraverso la “rettifica” del reale-naturalistico, ovvero attraverso la deformazione caricaturale del dato oggettivo, egli intende attivare nello spettatore, a cui una tale rappresentazione straniante della realtà indica una nuova prospettiva dalla quale osservare le cose, la capacità critica di esplorare le contraddizioni dell’uomo e dei rapporti sociali nei quali è avviluppato, di “demistificare” il banale e di alimentare il dibattito nel tentativo di provocare un cambiamento, prima individuale e poi sociale. Tale “effetto di straniamento” è attivato soprattutto dal ricorso al grottesco come procedimento espressivo, dall’alterazione tragicomica dei caratteri che popolano il mondo messo in scena da Petri, i cui volti segnati dalle pulsioni negative che li attraversano diventano maschere capaci di creare un immediato senso di astrazione, di disagio, di paradosso, ribalta delle lacerazioni interiori che vivono: sono “malati”, impotenti, schizofrenici e paranoici, allergici al denaro e alienati. Personaggi la cui “anormalità” diventa normale se inserita nel contesto nel quale conducono le proprie esistenze: una società consumistica nella quale l’individuo sacrifica la vita al lavoro, una società nella quale detenere il potere significa poterne abusare. La schizofrenia individuale rimanda ad una più vasta schizofrenia sociale, riletta come un grido di protesta contro uno status quo irrimediabilmente cristallizzato: la critica della società dei consumi è alla base di ogni ulteriore riflessione di Petri, è la posizione politica dalla quale prende avvio ogni successiva elaborazione tematica.
Nell’ultima parte del primo capitolo, infine, ho voluto sottolineare con quale atteggiamento di disapprovazione la critica abbia, il più delle volte, accolto e commentato il lavoro di Petri. La vocazione “popolare” del suo cinema, l’intento di farne uno strumento attraverso il quale veicolare un messaggio politico che fosse, in prima istanza, comprensibile, la scelta di praticare percorsi narrativi tradizionali e circuiti produttivi istituzionali, ha provocato, in quegli anni di radicalizzazioni ideologiche, di “estremismo stilcritico” – nella definizione che ne dà Alfredo Rossi – reazioni spesso violente da parte, soprattutto, della critica “militante”, per la quale l’adozione di un linguaggio “consueto” rimanda non già ad un’esigenza di “popolarità” quanto ad una condizione di “commerciabilità”. Le posizioni di una critica biecamente ostile a qualsiasi forma di dialogo con il regista, ne hanno, nel tempo, provocato un doloroso isolamento divenuto ben presto silenzio: ecco, per rispondere alla domanda che mi sono posta inizialmente, la ragione per la quale Elio Petri è, ad oggi, un regista quasi dimenticato.
Nel secondo capitolo, ho voluto ripercorrere le tappe principali del percorso di formazione politica e intellettuale del regista romano: un’incursione nel privato necessaria, a mio parere, per comprenderne appieno le posizioni e le scelte maturate successivamente. Dalla giovanile militanza nel P.C.I. alla scelta dolorosa di abbandonarne le fila in seguito ai fatti d’Ungheria del 1956 , attraverso l’esperienza come redattore della rivista “Città aperta”, fondata nel maggio del 1957 e destinata a vita breve, Petri dimostra la sua sostanziale insofferenza nei confronti di qualsiasi dogmatismo e una spiccata capacità di analisi dei meccanismi attraverso i quali, all’interno della società moderna, l’individuo è portato a subire passivamente le indicazioni di un potere tanto più forte quanto più astratto: la posizione critica nei confronti del partito e della sua struttura fortemente gerarchica e cristallizzata, sarà senza dubbio un utile spunto di riflessione negli anni a venire. Altrettanto fondamentale, in questi anni, è la collaborazione di Petri con Giuseppe De Santis, a partire dalla primissima occasione di incontro tra i due, nel 1951 – ovvero quella in cui il regista ciociaro aveva assegnato ad un allora giovanissimo giornalista de “L’Unità” di Roma l’incarico di condurre un’inchiesta su un fatto di cronaca che all’epoca aveva profondamente scosso l’opinione pubblica e che, di li a poco, De Santis avrebbe tradotto nelle immagini del film Roma ore11 – fino all’esordio registico di Petri nel 1960: un apprendistato lungo nove anni, nei quali il regista romano ebbe modo di collaborare alla realizzazione di sei degli undici film diretti da De Santis, e di imparare, accanto a lui, il mestiere del cinema.
Una volta ripercorse le tappe di un tale e tanto accurato apprendistato, dall’esperienza giornalistica alle molteplici collaborazioni in qualità di aiuto regista e sceneggiatore, ho voluto, nel terzo capitolo, concentrare la mia attenzione su un periodo specifico della produzione artistica di Elio Petri regista, ovvero quello della collaborazione con lo sceneggiatore Ugo Pirro, dal 1967 al 1973. Nell’avvicinarsi al cinema di Petri e, in particolare, a questa seconda fase così detta della “maturità artistica”, nonché della collaborazione con Pirro, non si può prescindere dal delineare un seppur generico profilo storico del periodo, necessario a comprendere i temi di quel cinema tanto profondamente legato al contesto che lo produce. Sono gli anni della contestazione studentesca, delle rivendicazioni operaie, della strategia della tensione: i profondi mutamenti in atto, le istanze libertarie che sembravano minare le basi della società capitalistica e del modello culturale che ne garantiva la sopravvivenza, non poterono non influenzare il cinema di Petri, che si fece più apertamente politico.
Dei quattro lungometraggi che Petri e Pirro realizzarono insieme – A ciascuno il suo (1967), Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto (1970), La classe operaia va in paradiso (1971), La proprietà non è più un furto (1973) – il primo viene, di norma, considerato un film “cerniera” tra due fasi differenti della storia artistica del regista – la prima, di “assestamento”e di sperimentazione linguistica e formale, la seconda, della così detta “maturità” artistica – poiché in parte ancora legato ad una fase di più tradizionale elaborazione dei dati politici della realtà italiana ma, d’altro canto, già profondamente intriso di riferimenti ai temi che caratterizzeranno la futura produzione del regista: è il motivo per il quale ho deciso di analizzarne brevemente la struttura in un paragrafo a sé, per poi occuparmi più diffusamente della successiva “trilogia sul potere”. Per quanto Petri non avesse pianificato di realizzare una trilogia, le ricorrenze tematiche presenti nei film in questione ci inducono inevitabilmente a leggerli come tale: è a partire da questa osservazione che ho deciso di analizzare trasversalmente i tre testi, mettendone in evidenza i temi ivi ricorrenti, per poi ridurre ulteriormente il campo di indagine e concentrarmi, nel quarto e ultimo capitolo, sulla descrizione del percorso creativo e delle modalità espressive attraverso le quali tali motivi prendono forma nel film.
Innanzi tutto, il Potere, nella sua triplice accezione di potere politico – Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto – potere economico – La classe operaia va in paradiso – e possesso – La proprietà non è più un furto: se il primo dei tre film descrive il potere politico e la vertigine autoritaria di chi lo gestisce, di colui il quale è chiamato a far osservare quelle leggi che a sua volta non rispetta e delle quali spesso abusa – è chiaro il riferimento alle prepotenza e alla protervia delle forze di polizia in quegli anni di contestazioni – i due successivi descrivono il potere economico – e l’ansia di possesso che ne deriva – a partire dalla condizione di sudditanza di chi lo subisce. La presenza costante, nei film di Petri, della componente erotica – motivo per il quale assai spesso è stato tacciato di gratuita volgarità – funge da raccordo tra questo primo tema e il successivo, ovvero quello dell’impotenza: l’erotismo e il sesso, nei film in questione, non sono altro che una variazione sulla maschera del potere, un fatto di pura sopraffazione strumentale, un abuso sull’altro. L’infantilismo sessuale dei personaggi di Petri è, dunque, rappresentazione allegorica della più generale immaturità dell’individuo di fronte ad un Potere castrante ed alienante. Infine, il tema della malattia del potere: tanto chi lo gestisce arbitrariamente quanto chi lo subisce passivamente, inevitabilmente va incontro ad una tale inesorabile degenerazione. Petri mette in scena la nevrosi dell’autoritarismo, l’assuefazione apatica al potere, la malattia del possesso: i suoi personaggi sono irrimediabilmente afflitti da patologiche psicosi, deliri autoritativi e pruriginose frustrazioni; sono considerati pazzi, come il vecchio Militina ne La classe operaia va in paradiso. Ma la loro follia, per Petri, è quanto di più normale – e umano – possa loro accadere: è un grido di protesta contro le aberrazioni divenute usuali, contro quella norma che la società ha decretato essere la sola corretta, contro le coercizioni che l’ambiente sociale nel quale essi vivono impone loro, castrandone gli istinti e soffocandone la libertà d’espressione. La crisi che i personaggi di Petri vivono a livello dell’interiorità rimanda inevitabilmente ai conflitti sociali in atto nella società in cui vivono. La loro personale ribellione, quell’attimo di folle lucidità, è destinata però a cadere nel vuoto: nel rappresentare la loro re-integrazione, Petri amaramente conclude che la struttura gerarchica e i meccanismi di sopraffazione del potere sono insiti nello stato delle cose, immutabili, e assecondare la norma, essere “normali”, significa prenderne atto.
Un pessimismo dilagante, frutto probabilmente della stanchezza per aver condotto, nel corso di una vita, infinite lotte per affermare il valore della libertà individuale e per essere stato, troppe volte, attaccato, denigrato e , infine, dimenticato.
Ma, tra le pieghe di quel pessimismo, è possibile e necessario percepire ancora oggi l’attualità dei contenuti di Petri, la forza del suo messaggio.

Lorenza Macciò

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