La frequentazione delle idee, Elio Petri e l’arte contemporanea, 2008-2009 di Laura Cusmà Piccione

Elio Petri è uno dei registi italiani che meglio ha saputo cogliere e descrivere nel suo cinema la turbolenta realtà degli anni Sessanta e Settanta. Noto soprattutto per i suoi film di impegno civile A ciascuno il suo, Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto e La classe operaia va in paradiso, che gli hanno valso premi prestigiosi a livello internazionale, Petri in realtà si cimenta nei generi cinematografici più disparati, adottando un linguaggio e una forma sempre originali e conformi al contenuto.
Obiettivo di questa tesi è riscoprirne l’opera ponendo l’accento non sui motivi politico- ideologici che gli hanno valso l’etichetta di autore di «cinema politico», ma sul ruolo che egli attribuisce all’arte contemporanea, onnipresente nella sua vita e nel suo cinema. Arte contemporanea è da intendersi nel senso più generale del termine «arte» e in quello più stretto dell’accezione temporale, infatti l’opera cinematografica di Petri da una lato coinvolge tutti i principali generi artistici nella loro interdisciplinarietà e nella convinzione che – come spiega egli stesso -: “Un regista cinematografico sa che il mezzo con cui si esprime riunisce in sé molte esperienze: da quella letteraria a quella propria delle arti figurative, a quella dello spettacolo teatrale: in uguale misura, quindi, dovrà frequentare i libri, la pittura, il teatro. Mi pare che l’unica frequentazione indispensabile a chi fa il cinema – a chi fa il teatro, la pittura, la letteratura – è quella delle idee, con tutto quello che tale frequentazione implica”.
Dall’altro lato, Petri sa cogliere lucidamente e tempestivamente le più innovative e recenti esperienze del mondo dell’arte impiegandole nei suoi film non per una mera funzione estetizzante, ma per una sintonia con il contenuto e con l’idea che egli vuole trasmettere allo spettatore attraverso la propria opera. La citazione artistica quindi contribuisce a rendere il film più comprensibile e insieme offre l’indovinata chiave di lettura da parte di Petri della corrente artistica presa in prestito, confermandoci le capacità valutative del regista occasionalmente anche critico cinematografico e d’arte per i suoi amici pittori.
Pochissime e difficilmente reperibili le fonti a nostra disposizione: un “Castoro” di Alfredo Rossi datato 1979, le interviste a Petri raccolte da Franca Faldini, il catalogo della retrospettiva organizzata dalla Mostra del Museo del Cinema di Venezia nel 1983. Preziosissimo, inoltre, l’apporto di due volumi editi solo in Francia nel 1974 e nel 1996, che raccolgono interviste di Petri, recensioni, lettere, saggi critici sulla sua opera.
Dopo un lungo silenzio di venticinque anni, sono stati editi un piccolo volume redatto da Lucia Cardone nel 2005 vicino all’argomento di questa tesi, ma limitato all’esame de La decima vittima, il documentario su Petri realizzato da Federico Bacci, Nicola Guarnieri e Stefano Leone nel 2006 e l’antologia di scritti di Petri curata da Jean Gili.
La consultazione del materiale cartaceo e fotografico conservato presso il Fondo Petri dell’Archivio del Museo Nazionale del Cinema di Torino, e quello inerente allo spettacolo teatrale L’orologio americano, archiviato al Teatro Stabile di Genova, insieme alle interviste a Paola Pegoraro Petri, Piero Guccione e Pier Antonio Mecacci, hanno favorito un più approfondito esame dell’opera di Petri.
Oltre al poco materiale scritto, bisogna ricordare l’estrema difficoltà – ai limiti della impossibilità – di reperimento di alcuni film di Petri come L’assassino, La proprietà non è più un furto, Le mani sporche, Todo modo, Buone notizie (di cui non si sa nemmeno chi possiede i diritti della distribuzione): un panorama desolante che ben manifesta le condizioni di oblio in cui è sprofondata la figura del regista.
Qui si è cercato di contribuire a ricostruire l’opera omnia dell’autore, come segue. Dopo una biografia esaustiva, in cui viene riportata brevemente anche la trama di ciascun film di cui Petri firma la regia, vengono messi in luce i suoi rapporti con i pittori della cosiddetta «Banda del Portonaccio» con cui Petri si identifica, si imbeve d’arte, visitando innumerevoli mostre, e collabora scrivendo sulla rivista «Città aperta». Tale passione e oculata conoscenza dell’arte gli permettono di realizzare una ricca collezione privata di quadri, stampe e oggetti di design. Segue un capitolo su Giorni d’amore, che consente di dare uno sguardo all’attività preregistica di Petri attraverso un film in cui un regista – Giuseppe De Santis, – richiede la consulenza artistica di un pittore – Domenico Purificato -, collaborazione inusuale che Petri regista adotterà in numerosi suoi film e quindi punto di partenza per indagare il complesso rapporto che egli stabilisce tra pittura e cinema. Successivamente si è cercato di individuare i contatti con il mondo contemporaneo presenti in ogni sua opera cinematografica, evidenziando la prima attenzione al neorealismo e all’esistenzialismo sartriano nel suo film d’esordio L’assassino e il successivo incontro con la neonata Nouvelle Vague e il cinema pasoliniano ne I giorni contati. Per L’assassino e I giorni contati, alla maniera di Giorni d’amore, Petri si avvale della collaborazione di Renzo Vespignani, Graziella Urbinati e Giovanni Checchi, i suoi amici pittori membri della «Banda del Portonaccio». Ne I giorni contati, potendo permettersi maggiori libertà rispetto ad un’opera di esordio, i tre pittori offrono un apporto artistico più evidente ed importante che ne L’assassino, e si divertono, con l’amico regista a mettere in scena la lotta, attualissima negli anni Sessanta, tra pittori astratti e figurativi servendosi di un pittore informale “poiché allora era quella la corrente più seguita”. Nel film successivo, La decima vittima, l’attenzione al contemporaneo si rivela ancora più sorprendente e tempestiva: Petri impiega come arredamenti scenici del film opere della pop art esplosa in Europa solo l’anno prima; ricopre, decora e sfonda le pareti con arte optical; veste i personaggi con abiti alla «Moon Girl» del tutto simili a quelli coevi dello stilista francese André Courregès. Il recupero dell’oggetto da parte degli artisti pop (già presente ne I giorni contati, dove nello studio del pittore informale “ci sono dei lavori con degli oggetti attaccati sopra”) inizia a divenire un nodo sempre più centrale nella poetica di Petri che, in A ciascuno il suo, attraverso interni «ritratti» dei personaggi, propone chiaramente gli oggetti come espressioni dell’identità culturale del proprietario e di un’epoca; e che, nel successivo Un tranquillo posto di campagna, sceglie Jim Dine – artista che fa letteralmente entrare gli oggetti nelle sue opere – come «maestro» del pittore protagonista del film.
In quest’ultimo lavoro, Petri intende rappresentare la morte dell’arte paradossalmente attraverso una sovrabbondanza di citazioni pittoriche che vanno dal surrealismo all’azionismo viennese, dall’esistenzialismo baconiano alla Land art. Nel capitolo intitolato “I film utili”, vengono esaminati insieme Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto, La classe operaia va in Paradiso, i quali hanno reso famoso il regista, e Ipotesi su Giuseppe Pinelli, cortometraggio contenuto all’interno di Documenti su Giuseppe Pinelli. La concentrazione nello stesso capitolo di film così importanti nella carriera di Petri dipende dal fatto che la maggiore attenzione all’«utilità» di queste opere comportò un minor grado di interpolazione di elementi presi in prestito dal mondo delle arti contemporanee. Tuttavia, in tutti e tre, Petri non rinuncia ad un linguaggio sperimentale, originale ed innovativo sia dal punto di vista figurativo, sia della scelta dei modelli di riferimento: persino in un breve episodio come quello dedicato alla morte dell’anarchico offre un magistrale esempio di recitazione epica brechtiana.
La «poetica degli oggetti» culmina ne La proprietà non è più un furto, un film dichiaratamente espressionista sin dalla sigla in cui vengono esposti studi dei personaggi realizzati dall’amico Renzo Vespignani. La cifra stilistica mutuata dall’espressionismo tedesco è evidente anche nell’iconografia della macelleria di Ugo Tognazzi, ispirata alle incisioni sul tema di Otto Dix e nelle scenografie dello scenografo, pittore e scultore Gianni Polidori chiamato a ricercare un risultato espressivo in ogni ambiente.
Inoltre, dopo la parentesi dei suoi «film utili», Petri torna all’abitudine di «pubblicizzare» opere dei suoi amici pittori all’interno del suo cinema, «esponendo» sulle pareti di casa del macellaio quadri di Sergio Vacchi. In Todo modo, Petri ci offre la sua personalissima lettura dell’inferno: un eremo dalle sembianze di un garage del sottosuolo è abitato da un’ambigua guida «spirituale» che ha tutto l’aspetto del diavolo di Rutilio Manetti, da demoniache materializzazioni di opere religiose di Salvador Dalì, da epidermidi bruciate di Alberto Burri e dai corpi dannati dei notabili che governano il paese e che qui terminano la loro esistenza ammucchiati l’uno sopra l’altro come i crudeli sopravvissuti de La zattera della Medusa di Théodore Géricault.
La colonna sonora di Todo modo è firmata da Ennio Morricone, ma ne possediamo un’altra, non utilizzata nel film, scritta da Charles Mingus – allora sconosciuto in Italia – e ascoltabile nell’album Cumbia & jazz Fusion, che testimonia l’apertura di Petri anche in campo musicale.
Dopo la parentesi teleteatrale de Le mani sporche, in cui porta in televisione temi a lui cari già visitati nel cinema, come la riflessione metalinguistica dei linguaggi visivo-cinetici e la surrealtà della società contemporanea, Petri fa esplodere il carattere grottesco sempre meno sotterraneo nel suo cinema, a partire da La classe operaia va in paradiso, con le Buone notizie, amaro dramma sull’incomunicabilità della società attuale sempre più distanziata dalla realtà dal mondo della televisione che ne prende il posto rendendola fragile, irreale, sogno in cui niente ha significato e contorni precisi: Petri sceglie di realizzare un’opera che si confà a quelle degli amati surrealisti servendosi come protagonista dell’icona del cinema surrealista Angela Molina e di una vera e propria casa museo dedicata a Renè Magritte.
Il lucido sguardo di Petri sul mondo contemporaneo gli permette una ricezione della storia puntuale e immediata e una sua rappresentazione in tempo reale, con carica profetica. Si pensi oltre alla percezione precoce dell’abbrutimento culturale dell’uomo contemporaneo nelle Buone notizie, alla sconvolgente intuizione in Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto e in Todo modo delle drammatiche conseguenze
che il clima di tensione degli anni Settanta avrebbe comportato, o all’anticipazione delle conseguenze di un esibizionismo sempre più eccessivo dettate da una società spiata dal buco della serratura ne La decima vittima. Tale «lucidità inquieta» costò a Petri l’isolamento dal mondo cinematografico, ma, desideroso di sentirsi ancora “interprete della contemporaneità” egli presta le proprie capacità all’attività critica cinematografica e d’arte, trattata nel capitolo quattordicesimo. Per quanto riguarda le sue recensioni cinematografiche, sono state prese in considerazione soprattutto le citazioni pittoriche presenti in esse, a dimostrare una coincidenza tra il suo modo di vedere i film e il suo modo di pensare e fare cinema.
Nel capitolo successivo viene esaminato il passaggio di Petri alla regia teatrale anch’essa non esente da prestiti dalla pop art e dai precursori della corrente. L’ultimo capitolo propone una lettura di Chi illumina la grande notte?, sceneggiatura che non vide mai la realizzazione filmica per la morte prematura del regista.

Laura Cusmà Piccione