L’artigiano del cinema: Il cinema di Elio Petri tra arte, politica e psicologia 2011 2012 di Enrico Livio Gheller

Elio Petri è una delle figure del panorama cinematografico italiano che ha risentito delle fortune più varie e contraddittorie. Generalmente ben considerato da pubblico e critica nel corso degli anni ’60, sul finire del decennio è stato assunto a capro espiatorio delle “colpe” del cinema politico, e nel decennio successivo – nonostante la consacrazione internazionale – ha visto declinare la propria fortuna sia al botteghino che presso critici e intellettuali. Successivamente alla sua morte avvenuta nel 1982, la sua figura è stata infine progressivamente ricoperta da uno strato d’oblio che la ha fatta sostanzialmente scomparire dalla gran parte delle pubblicazioni del nostro paese.
La considerazione del regista romano si è appiattita, negli ultimi quindici anni del secolo scorso, sul complesso dei film considerati “politici”, derubricando generalmente il resto delle opere precedenti alla generica categoria di produzione “minore”. In realtà ad una visione più attenta e obiettiva, opere giovanili come L’assassino (1961) o La decima vittima (1965) appaiono non soltanto originali e innovative sul piano formale e contenutistico, ma anche coerenti con il percorso successivo del regista. In effetti, a una rilettura scrupolosa del corpus delle opere petriane ci si rende facilmente conto di come l’etichettatura di “cinema politico” – che spesso si adotta con troppa facilità a proposito del regista – sia piuttosto fuorviante o comunque riduttiva: in realtà Petri è un cineasta che, nell’indagare le questioni profonde della società si è sempre servito delle categorie concettuali più varie e dei moduli narrativi più diversi: le strutture del racconto a intrigo, del film horror, della commedia per il regista non sono state altro che “maschere narrative” portatrici di messaggi politici incisivi.
La scelta delle strutture tipiche di un cinema considerato “di genere” per trasmettere un messaggio politico rientra nel quadro di una esplicita intenzione del regista romano, il quale si è sempre dichiarato fautore di un cinema “popolare” , che coinvolgesse le masse attraverso lo strumento della spettacolarità. Il cinema di Petri, che ha sempre rifiutato posizioni intellettualistiche, parla infatti per simboli forti e agevolmente comprensibili che trasmettono un messaggio di corrosiva e spesso ironica denuncia nei confronti della società contemporanea.
Sul piano formale, caratteristica peculiare del cinema di Petri è senza dubbio lo stile registico forte, che sulla scia della esperienza formativa desantisiana si connota dall’inizio come complesso e ridondante, e che avrà non pochi detrattori tra la critica, quella più legata al rigore neorealista prima, e la nuova critica di derivazione Cahiers du Cinéma più avanti. La colpa sostanziale che si imputa al cinema di Petri e in generale alla produzione “politica” italiana tra anni ’60 e ’70 è quella di portare avanti un discorso di denuncia anti-borghese servendosi delle strutture produttive e dei linguaggi spettacolari propri della classe dominante. Tutto il percorso registico del cineasta, nonostante i successi e i riconoscimenti internazionali, sarà sempre al centro di un acceso dibattito culturale e politico che culminerà negli anni ’70 in polemiche anche aspre coi critici.
Ma nel cinema petriano vi sono anche note di originalità che la maggior parte della critica nel secolo scorso ha spesso mancato di indagare a fondo: mi riferisco al piano più puramente iconografico delle opere, in cui troviamo una sorprendente ricchezza di riferimenti. Lo stile registico estroso e ridondante di Petri si è infatti sempre accompagnato a inserti colti provenienti dall’ambito delle arti figurative. Sappiamo che il regista, appassionato e collezionista di arte, fin dalla più giovane età ha avuto rapporti con i gruppi artistici della capitale, stringendo amicizie con pittori dell’area figurativa come Renzo Vespignani, e chiamandoli anche a collaborare a diversi suoi film. Ebbene, la critica e gli storici hanno quasi sempre rilevato in modo fugace o marginale il ruolo delle arti nell’opera di Elio Petri, privilegiando il discorso politico e catalogando tutti gli aspetti formali come componenti di banale décor, senza rendersi conto al contrario che per il regista romano e per il suo cinema a vocazione “popolare”, il mondo delle arti figurative da cui egli attinge a piene mani serve a rafforzare e a integrare, rendendo lo accattivante, il messaggio politico. D’altronde questo uso dei riferimenti artistici non stupisce se guardiamo agli anni di formazione dio Petri; in Italia tra gli anni ’50 e ’60 l’attività degli artisti e degli intellettuali di sinistra, sulla scia degli scritti gramsciani, si svolgeva in maniera connaturata alla attività politica. Negli anni dell’apprendistato Petri si trova di fronte a un dubbio: parteggiare per gli amici figurativi della Banda del Portonaccio, tradizionalisti e disciplinati secondo le direttive del Partito, oppure raccogliere i fermenti di novità formale dei pittori come Consagra e Turcato? Per il Petri rigidamente comunista degli anni ’50 la scelta è figurativo – tradizionale. Ciò nonostante, Petri non nasconderà in alcuni casi l’interesse verso le forme più “nuove” delle arti figurative:se diamo un’occhiata alla produzione successiva, la scelta fatta in Un tranquillo posto di campagna di narrare la storia di un pittore pop è emblematica.

Se le ripercorriamo, le sorti storico-critiche di Petri (come quelle di alcuni altri cineasti della sua generazione) appaiono a dir poco sorprendenti: sembra che solo oggi il mondo degli studi di cinema inizi con fatica a riconoscere il valore culturale della sua opera, come se la scomodità del suo messaggio e la ridondanza (e a volte la voluta sgradevolezza) del suo stile lo avessero tenuto ai margini delle attenzioni degli studiosi.
Volendo ricordare solo le pubblicazioni saggistiche nazionali che oggi possediamo sull’opera del cineasta ci troviamo di fronte ad un panorama sconfortante: due soli saggi monografici sulla totalità del suo lavoro, pubblicati rispettivamente nel 1979 (il Castoro di Alfredo Rossi) e nel 1983 (in occasione della retrospettiva curata da Ugo Pirro alla Mostra del Cinema), poi un silenzio lungo 20 anni, almeno in Italia. Bisognerà attendere gli anni 2000 per assistere all’uscita di alcune nuove interessanti pubblicazioni su alcune opere specifiche dell’autore: una monografia di Lucia Cardone su La decima vittima e un’altra su Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto pubblicata da Claudio Bisoni per Lindau, più la edizione dei alcuni tra gli scritti autografi più significativi del regista, curata per l’editore Bulzoni da Jean Gili nel 2009. Oltretutto nel 2005 tre giovani registi, Bacci, Guarneri e Leone, hanno prodotto per Feltrinelli un documentario sulla vita e le opere del regista romano, lavoro che, anche se si limita a una lettura superficiale del regista con un tono vagamente agiografico, ha il lodevole merito di rispolverare per il pubblico più giovane un regista seppellito negli anni da diversi strati di oblio. Insomma, solo ora qualcosa si muove e la critica e gli storici del cinema si apprestano ad una analisi più obiettiva del cineasta Elio Petri riscoprendone la multiforme portata culturale .

In questa tesi di laurea intendo contribuire alle attuali istanze di riscoperta dell’opera di Elio Petri, ponendo in evidenza alcuni degli aspetti meno indagati del fare cinema del regista romano, cercando di proporre una lettura dei contributi di originalità che egli ha introdotto nel panorama culturale e cinematografico italiano. Come detto, l’opera del regista – uomo tormentato, dubbioso, ma parallelamente dotato di non comune spessore intellettuale – si distingue a tutt’oggi per ricchezza di contenuti, ricchezza che fornisce allo spettatore varie ed interessanti chiavi di lettura della sua opera. Dimostrerò dunque che al di là e al di sopra del Petri semplicemente “politico” è sempre esistito un artista dal raggio d’indagine molto più ampio, il quale faceva denuncia padroneggiando abilmente i concetti relativi ad altre discipline come le arti figurative e la psicanalisi. Quello che credo utile affermare è che l’opera del regista, che oggi è ricordata generalmente per le opere più “scandalosamente” politiche, costituisce in realtà un discorso continuo, articolato in un lungo percorso che unisce le primissime opere al culmine surrealistico de Le buone notizie. Un percorso coerente e variamente articolato sui grandi temi della politica e della società che si snoda tra vari stili e vari soggetti, intrecciando di volta in volta i suoi ragionamenti con varie correnti estetiche e filosofiche.

Il percorso dell’elaborato procederà dunque per ambiti di analisi, con un approccio non sempre di ordine cronologico, ma che a volte cercherà di comporre un quadro composito di rimandi; tale metodo mi permetterà di mettere meglio in luce la tesi della sostanziale uniformità e continuità del discorso petriano.

Nel primo capitolo mi inoltrerò nella trattazione partendo dal contesto storico-culturale in cui il giovane Petri regista forma il suo carattere e il suo stile: dalle prime esperienze col PCI e come giornalista alla formazione sotto la “protezione” di Gianni Puccini e di Giuseppe De Santis. Contestualmente avrò modo di delineare più ampiamente il milieu culturale degli intellettuali di sinistra in quegli anni di vivace dibattito culturale.

Scendendo più nello specifico, nel secondo capitolo mi approccerò al lavoro di Elio Petri dal punto di vista dei riferimenti iconografico-artistici. In Petri si denota infatti prima di tutto una attenzione profonda al piano estetico che raccoglie e traduce sapientemente sullo schermo le pulsioni e le forme provenienti dai più svariati ambiti delle produzioni figurative (il figurativo, l’informale, la Pop-art, il fumetto, la pubblicità … ) In questo senso constateremo come l’autore, che fin dalla più giovane età fu appassionato d’arte, comprese e utilizzò originalmente i contribuiti iconografici e gli influssi provenienti dal mondo dell’arte contemporanea tra anni ’60 e anni ’70. Si può dire che sia anche in virtù di questo aspetto, di questa cifra enunciativa molto forte, di questa attenzione all’immagine ridondante, che i film di Petri sono facilmente riconoscibili anche all’occhio dello spettatore meno attento.

Nel capitolo successivo allargherò lo sguardo alla disamina dell’evoluzione dello stile e del linguaggio nell’opera del regista romano, oltre al suo abile uso degli schemi propri del cinema “di genere”. In questo modo gli inserti iconografici rilevati nel capitolo precedente potranno essere integrati in un discorso più ampio sulla concezione che Petri nutriva del medium cinematografico. Ne risulterà il ritratto di un cinema caratterizzato da un linguaggio complesso e ridondante, che pur ponendosi come primi scopi la spettacolarità e popolarità, è sempre portatore di messaggi politicofilosofici importanti e non disdegna i riferimenti provenienti dalle zone più “alte” della cultura.

Il quarto capitolo sarà poi dedicato al risvolto prettamente politico dell’opera del regista, che vedeva nella critica al potere e alla società un impulso cardine del suo fare cinema. I temi principali che ho creduto di rilevare sono vari: tra essi vi sono l’indagine sulle dinamiche del Potere nella società contemporanea, la dura critica alla società borghese e alla sua classe politica, ma anche un discorso sul ruolo dell’intellettuale di sinistra di fronte alla realtà sociale. Il contenuto politico del cinema di Petri è il risultato del continuo confronto con le forze della sinistra che egli porterà avanti fino alla fine: uno specifico capitolo sarà dedicato alla evoluzione dei suoi rapporti con le aree politiche di sinistra e un altro allo sceneggiato televisivo Le mani sporche, che si colloca come culmine del distacco del regista dalle forze del Pci. Indagherò anche i mezzi rappresentativi attraverso cui Petri “dice” il Politico. A questo proposito vedremo come il discorso di Petri si serva con efficacia di vari influssi, in primis degli insegnamenti di Bertolt Brecht. Inoltre mi soffermerò in una digressione sul ruolo di Gian Maria Volonté come “maschera del Politico” nel cinema di Petri, cinema nel quale la cifra “carnevalesca” si colloca come nota fondamentale.

Vedremo infine nel quinto capitolo come a livello tematico il discorso sul politico si saldi profondamente con l’ottica psicanalitica, in particolare nell’indagine delle nevrosi connesse alle dinamiche sociali della società a capitalismo avanzato. I disturbi e le repressioni legate alla sessualità sono un tema costante nei personaggi di tutto il cinema petriano e ne condizionano la vita anche in campo sociale. Nel cinema degli anni ’70 poi, le nevrosi dei personaggi del decennio precedente si trasformeranno in vera e propria patologia schizofrenica. In questo senso, secondo Petri la malattia mentale coinvolge e deforma mostruosamente gli strati sociali più ampi,
dall’operaio metalmeccanico al funzionari di polizia, dal macellaio piccolo-borghese allo psicologo stesso, accomunando tutti in una patologia totale dal quale essi non riescono a distaccarsi. Tale onvergenza tra pensiero marxiano e teoria psicanalitica risulta effettivamente molto diffusa nello scenario culturale degli anni ’60, e Petri sa raccoglierla e metterla in scena nel suo cinema.

Il quadro complessivo che risulterà è quello di un cinema ricco e originale, che porta avanti un messaggio di aspra denuncia con un segno robusto, frutto di un approccio ben meditato al linguaggio del cinema. La produzione di Petri è stata il punto d’incontro di contenuti e iconografie varie, composte abilmente da un regista che ha sempre visto il cinema come una attività “artigianale”, fatta di lavoro duro e ricerca su materiali e tecniche.
In virtù della sua cifra popolare, oggi possiamo dire che il cinema di Petri continua a rivolgersi efficacemente anche allo spettatore contemporaneo, il quale oggi può trovare nella inesausta indagine di Petri non solo le tracce per leggere la nostra storia recente, ma anche le chiavi per interpretare la nostra attuale realtà sociale.

Desidero ringraziare tutte le persone che mi hanno aiutato durante il mio percorso universitario e nella realizzazione di questo elaborato.
Un ringraziamento speciale alla Dott.ssa Carla Ceresa e a tutto il personale della Bibliomediateca Mario Gromo di Torino per la efficienza e la gentilezza con cui mi hanno aiutato nella ricerca dei materiali d’archivio del fondo appartenuto a Elio Petri.
Un ringraziamento speciale a Laura Cusmà Piccione per la disponibilità e le indicazioni metodologiche e a Paola Pegoraro Petri per la generosità con cui ha messo a disposizione del Museo Nazionale del Cinema il materiale documentario appartenuto al marito.
Un ringraziamento anche al personale della Mediateca di Santa Teresa di Milano per l’aiuto nella ricerca del materiale relativo a Elio Petri all’interno delle Teche Rai.

Grazie infine soprattutto alla mia famiglia che in questi anni ha assecondato e seguito con pazienza e costanza il mio percorso universitario.

Enrico Livio Gheller